Как называется эстетика 19 века

Особенности развития искусства и эстетики XIX века

Примерно с 1830-х гг. явно обозначился кризис классического рационализма. Свой вклад в это внесла как немецкая классическая эстетика, так и эстетика Романтизма, которые настаивали на историческом подходе к рассмотрению искусства. Подобная точка зрения на искусство базируется на уверенности в том, что художественная культура каждой эпохи и народа обладает своеобразием. В свою очередь, это вызвало процесс разрушения представлений об античности как о единственном образце для изучения и подражания, классицистическому поклонению античности пришёл конец. Академическое искусство после этого продолжало существовать, однако уже не играло той роли, которая ему была присуща на протяжении длительного времени с XVII по первую треть XIX века.

О новой ситуации свидетельствовала новая интеллектуальная атмосфера середины XIX в., особенности художественной практики и её теоретического осмысления. В это время уже не создавались универсальные системы, обобщающие эстетическое знание и обладавшие определённой статичностью.

Жизнь общества изменилась настолько, а роль искусства была пересмотрена так кардинально, что базовая эстетическая категория прекрасного была смещена на периферию теоретического анализа. С середины XIX в. понятие художественности стало сближаться с представлениями о выразительности и убедительности.

Дальнейшее развитие естественных наук и внимание к конкретным реалиям бытия человека и общества заставили художников отказаться от субъективности романтизма и стать объективными исследователями современности в разных её проявлениях и формах (реализм). На дисгармонии реальности сконцентрировал своё внимание критический реализм, который в отличие от романтизма не уходил от действительности в мир мечты, но бросался в самую гущу сражения за ценности гуманизма. В последней трети XIX в., полемизируя с представителями реализма, выступили с иной концепцией развития искусства символисты, что ещё раз доказывает противоречивость развития художественных процессов в рассматриваемый период.

Ускорились темпы развития художественного процесса, направления, течения и стили развивались убыстрённого, накладываясь по времени, дискутируя друг с другом. Эту особенности развития художественной жизни XIX в. очень хорошо можно проследить в творчестве тех её представителей, в творчестве которых нашли отражение романтизм и реализм (О. Бальзак, Ч. Диккенс, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов).

Основными направлениями, течениями и стилями середины XIX – начала ХХ в. стали:

— реализм (Г. Флобер, художники-барбизонцы, О. Домье, Г. Курбе; П. Федотов, В. Перов, Ф. М. Достоевский, И. Е. Репин, В. А. Суриков, Н. Н. Ге и др.);

— импрессионизм (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, О. Роден, К. Дебюсси);

— неоимпрессионизм (Ж. Сёра, П. Синьяк);

— постимпрессионизм (П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Тулуз-Лотрек);

— символизм (А. Рембо, М. Метерлинк, А. Бьоклин, П. де Шаванн; В. Брюсов, А. Блок, М. Врубель и др.);

— стиль модерн (О. Бердслей, Г. Гимар, Ф. Шехтель и др.).

Яркой характерной особенностью эстетики указанного времени стало сближение двух линий развития теории эстетической и художественной деятельности, а именно активное взаимообогащение философско-аналитической традиции, развивавшейся в рамках строгой науки, и эмпирической эстетики, представленной теориями художественных критиков и самих практиков искусства. Этой особенности развития теории искусства XIX в. сопутствовало разрушение каноничности стилей и жанров в художественной практике. Время так называемых больших стилей (барокко, классицизма) прошло, поскольку они уже не попадали в такт времени, которого не хватало для того, чтобы стиль вызрел и расцвёл. Кроме того, разные виды искусства в своей эволюции значительно обособились друг от друга, что делало невозможным всеобъемлющий синтез искусств; главную роль теперь стали играть станковые формы искусства, а не монументальные, как это было раньше.

Источник

Русская эстетика 19 века — Общие черты русской эстетики

К началу XIX иска история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни даже тысячи лет, однако представление об эстетике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии, а затем и других странах, о том числе и России — лишь со второй половины XVIII века, после выхода в свет «Эстетики» Баушартспа.

О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ. Все «изящные науки» (а именно к таковым относили тогда литературу и искусство),— говорилось, например, одной из переведенных с немецкого языка книг,— «основанием имеют вкус и познание красоты и стройности, для того все подлежат одной всеобщей Теории, различаясь между собой одним только родом в изобра­жении красоты. По чему всеобщая теория изящных наук есть не что иное, как знание красоты, которое Эстетикою названо». Отсюда следовало, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания «красоты и стройности», основанную на вкусе. Это было не совсем по Баумгартену, тем не менее такое понимание сущности эстетики получит в то время извест­ное распространение, став в последней четверти XVIII века и достоянием русской общественности.

Трудно сказать, кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово «эстетика» и кто первым из них обратился к проблемам эстетики, уже имея определенное представление о ней как особой, самостоятельной науке. Несомненно только, что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи «Об эсте­тическом воспитании», которая была помещена в

Общие черты русской эстетики

Во второй половине девятнадцатого века в России интенсивно происходил переход от феодального строя к капитализму. Все в ней «перевернулось и оседает» — эти слова одного из героев Толстого как нельзя лучше характеризовали идейно-политическую ситуацию тех лет. Возникнув в XIX веке, российский капитализм в 50-60-х годах прошлого века потребовал своего экономического и юридического признания. Конфликт между ней и крепостнической системой «благородных домов» был неизбежен. Крымская война наглядно продемонстрировала консерватизм и рутину бюрократического управления страной. В нем «царизм потерпел жалкий крах….. Она скомпрометировала Россию перед всем миром и в то же время — перед самой Россией. Наступило небывалое разочарование», — писал Ф. Энгельс.

В 1859 году в России сложилась революционная ситуация: в конце 50-х годов произошло рекордное количество крестьянских восстаний, опасность которых была полностью осознана правящей аристократией и царем. 19 февраля 1861 года царь Александр II обнародовал Манифест об отмене крепостного права.

Идеологическая, философская и художественная жизнь России тех лет поставила в центр внимания актуальные социальные вопросы. Самым важным социальным и культурным вопросом после реформы 1861 года оставался крестьянский вопрос.

Крестьянский вопрос оставался самым важным социальным и культурным вопросом и после реформы 1861 года. Миллионы рабочих-крестьян составляли абсолютное большинство населения страны, и к ним обращались русские художники, философы, эстетики и критики.

Идеологическое движение 50-60-х годов возглавила революционная демократия, проповедовавшая идеалы «крестьянского» социализма. «…Весь старый русский социализм был в последнем счете «крестьянским» социализмом», — писал Ленин. Просветительский по образу мысли, фейербахианский по философскому обоснованию, утопический социализм Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова был одновременно радикальным идейным выражением социокультурных условий России. Обращаясь к материалистически переосмысленному антропологическому принципу в философии, оба мыслителя называли крестьянскую Россию «под топором». Полный радикализм их программы проявился в разработке, вслед за В.Г. Белинским, эстетической теории критического реализма.

Русская философская, эстетическая и художественная мысль в это время вела героическую борьбу с царским деспотизмом, гнётом цензуры, официальной идеологией и искусством. «Свержение крепостного права вызвало появление разночинца как главной и массовой фигуры освободительного движения вообще и демократической, неподцензурной прессы в частности». Деятельность Чернышевского и Добролюбова, лидеров революционной интеллигенции 1960-х годов, оставила неизгладимый след в истории русской философской эстетики.

Революционная демократическая эстетика для распространения своих идей в равной степени использовала форму теоретического трактата, историко-эстетического исследования, критической статьи и публицистического очерка. В своей магистерской диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский вложил не меньше актуального смысла в полемические работы о Н.В. Гоголе, И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом. «При всей своей кажущейся теоретической абстрактности диссертация Чернышевского, как и все другие его работы по эстетике, по истории эстетики, по литературно-художественной критике, имела целью не только объяснить искусство, но и направить его развитие по пути, отвечающему интересам борьбы за освобождение русского народа.

Основные категории эстетической теории Чернышевского

Эстетическая теория Чернышевского была органично связана с его общественно-политическими и философскими взглядами. Социальное кредо мыслителя было идеологией революционного демократа, который поддерживал свержение царизма, крестьянскую революцию и провозглашение республики. Под влиянием событий Французской революции 1848 года, произведений утопистов и обострения социальных противоречий в России Чернышевский пришел к идеалу утопического социализма.

Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы он освоил антропологический материализм Фейербаха. Высоко оценивая диалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистическую систему из-за ее абстрактности и политического безразличия. По словам В.И. Ленина, «Чернышевский — единственный великий русский писатель, который с 50-х по 88-й год сумел остаться в плоскости цельного философского материализма и отвергнуть жалкие бредни неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников».

Основные принципы философии Фейербаха мыслитель, по его собственному признанию, и заложил в основу разработки своей системы эстетики. Однако ни философская, ни эстетическая концепция Чернышевского, как отмечали исследователи его творчества, не была простым приложением или реализацией учения немецкого философа-материалиста (это хорошо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианской эстетикой), во-первых, потому, что они были адаптированы его революционно-демократическими и социалистическими убеждениями, во-вторых, потому, что Чернышевский в своей теории пошел дальше антропологического принципа, выделив определенные законы развития общества и рассмотрев его экономическую и идеологическую жизнь; в-третьих, потому, что революционный демократ непосредственно опирался на наследие отечественной философской и эстетической мысли — прежде всего на наследие Белинского.

В деятельности Чернышевского можно выделить следующие четко различимые периоды:

Не касаясь специально процесса формирования эстетических взглядов Чернышевского, мы рассмотрим его основные произведения, которые вошли в историю русской и мировой культуры и определили вклад Чернышевского в развитие эстетической мысли.

Магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» носила резко полемический характер. Она была направлена против идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже говорилось, по цензурным соображениям автору не разрешили упоминать имя немецкого философа, а также Фейербаха и Белинского, и поэтому он обратился к анализу эстетического трактата гегельянца Фишера. Однако Чернышевский видел свою главную цель не в критике идеалистической эстетики, а в разработке новой системы эстетических представлений на основе материалистической философии и демократических идеалов. Чувствуя в современной науке новую тенденцию к «уважению к реальной жизни» и недоверию к априорным построениям, он считал, что эстетика, если бы она была наукой, должна основываться на тех же принципах.

Понятие искусства в эстетике Чернышевского

Признание примата действительности над искусством, утверждение ее рефлексивного характера — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношения искусства к действительности. Эти отношения можно обобщить в следующих четырех пунктах: 1) искусство — это воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит суждение о действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основной и фундаментальный тезис в учении Чернышевского заключается в том, что «искусство есть воспроизведение действительности». Чернышевский принимает, теоретизирует и развивает эту формулу, предложенную Белинским. Он противопоставляет понятие воспроизведения и понятие подражания, показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая природу, человека и человеческое общество), в то время как понятие подражания вызывает идею «имитации внешней формы, а не передачи внутреннего содержания».

Поскольку искусство призвано прежде всего изображать человеческую жизнь, то есть то, что изучает и наука, Чернышевский, как и Белинский, систематически сравнивает искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам и его социально-когнитивную направленность. Продолжая сравнение искусства и науки, он показывает, что и то, и другое служит для объяснения явлений реальности. «Искусство относится к жизни так же, как история….. Первая задача истории — воспроизведение жизни; вторая … это объяснить… То же самое относится и к искусству. Объясняя реальность и тем самым сближаясь с наукой, искусство делает это в конкретной, конкретной и изобразительной форме. Следуя учению Белинского, Чернышевский развивает концепцию типизации как средства живописного познания жизни. Типичное изображение обобщает «существенные признаки оригинала», и художник должен уметь «отличать существенные признаки от несущественных».

По мнению мыслителя, недостаточно в полной мере использовать возможности художественного творчества, поскольку «если человек интересуется явлениями жизни, он не может ни вольно, ни невольно, сознательно или бессознательно избежать вынесения о них своего суждения….». Это суждение выражено в его работах. Это новый смысл произведения искусства, благодаря которому искусство становится одним из нравственных поступков человека. Поэтому искусство всегда идеологично, всегда выражает тенденции развития того или иного слоя общества.

В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это призвание, свойственное ее природе, — призвание, от которого она не может уйти, если бы даже захотела. Таким образом, критик продолжил борьбу, которую Белинский вел с апологетами «чистого искусства». Он показал, какому идеологическому направлению представители этой теории хотели подчинить литературу — проповеди эпикурейства, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление отстранило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превратило ее в игрушку правящих классов. Чернышевский утверждал, что истинную действенную силу искусству дает только тесная связь с насущными общественными потребностями, с прогрессивными идеями времени.

Позитивистская эстетика в России

В 1960-х и 1980-х годах российская эстетика находилась под прямым влиянием позитивистской методологии. Это было связано с успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также с теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, о которых уже говорилось в предыдущих лекциях.

Во второй половине XIX века, следуя общей логике развития европейской культуры, в России начинают зарождаться различные эстетические течения, тесно связанные с конкретными науками. В 1970-х годах возникла психофизиологическая эстетика. Его появление стало своеобразным воплощением мечты Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Его проблемы широко обсуждались в российских журналах, на всероссийских съездах педагогов, психологов и художников, в различных обществах (физиологическом, неврологическом и других).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики стали работы В. Велиамовича и Л. Оболенского. Отклоняясь от философской эстетики, оба автора призывали отказаться от абстрактного мышления о красоте и искусстве и заменить «мистические обоснования феноменов красоты обоснованиями естественнонаучных свойств». Таким образом, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь на работы Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и других, Оболенский приходит к выводу: приятным, а значит, и прекрасным, является то, что сопровождается наиболее экономной работой организма. Чувство прекрасного возникает «бессознательно, через привыкание к заданным формам», и поэтому прекрасным считается то, что присуще человеку. Вельямович, определяя сущность эстетического чувства, высказывает сходную точку зрения: «Только знаки полезные могут быть знаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем красивее. «Прекрасны те цвета и те сочетания цветов, которые полезны для человеческого организма, и в зависимости от степени их полезности возрастает и их красота». Произведение искусства является выражением «сложной полезности» и по этой самой причине доставляет эстетическое удовольствие, пробуждая в нас чувство прекрасного. Это сведение прекрасного к приятному и полезному — типичная позитивистская редукция.

Оболенский объяснил с позиции психофизиологии «некоторые элементы чувства прекрасного». Вельямович отличился более полным изложением проблемы: «Без научного понимания чувства прекрасного немыслима научная эстетика; немыслимо вообще правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и ее связи с другими великими сферами человеческой деятельности. Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассмотрел прекрасное в искусстве, или художественную красоту в ее отличии от естественной красоты, проанализировал различные виды искусства и пришел к выводу, что «суть красоты во всех видах художественного творчества заключается именно в выражении духовного характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велимовичу дать критерии оценки художественных произведений с точки зрения «качества» и «количества», то есть в зависимости от типа и степени обобщения, воплощенного в произведении. Здесь мы видим определенный механистический подход.

Примечательно, что оба исследователя стремились найти точки соприкосновения между новым эстетизмом и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно пристальное внимание к социальным проблемам. Так, Оболенский считал, что новейшая позитивная тенденция в науке может изменить жизнь, если «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучших социальных форм жизни и общества» гармонично сольются в индивидах.

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Читайте дополнительные лекции:

Образовательный сайт для студентов и школьников

Копирование материалов сайта возможно только с указанием активной ссылки «www.lfirmal.com» в качестве источника.

© Фирмаль Людмила Анатольевна — официальный сайт преподавателя математического факультета Дальневосточного государственного физико-технического института

Источник

эстетика

оглавление

История концепции

Своими « Размышлениями» (1735 г.) Александр Готлиб Баумгартен основал эстетику в Германии как самостоятельную философскую дисциплину. В своей « Эстетике» 1750/58 г. Баумгартен определяет эстетику как «науку чувственного познания» (§ 1).

Как наука, Баумгартен отличает эстетику от естественной эстетики, которая описывает «естественное состояние», «в котором низшие когнитивные способности развиваются посредством простых упражнений без какой-либо методической подготовки» (Baumgarten 1983, § 2). К «низшим когнитивным способностям » относятся sensus (чувство, ощущение), imaginatio (воображение, фантазия, воображение), facultas fingeri (поэзия, способность писать стихи) и memoria (память, память).

Как методически развитое «обучение искусству» Баумгартен (Гамбург, 1983) приписывает эстетике следующие «преимущества». Прежде всего, он состоит в том, что «они

Эстетическое (чувственное) знание также давно рассматривается как противоположность рациональному знанию.

Эстетика как философская дисциплина

Эстетика не является закрытой философской дисциплиной, поскольку существуют разные взгляды на то, какие предметные области она включает. Эстетика часто используется как синоним слова «красиво», «со вкусом» или «привлекательно». Однако эстетика также включает в себя другие оценочные суждения и эстетические предикаты, такие как чувственный, захватывающий, уродливый или скучный. Определения играют особенно важную роль в философской эстетике. Вплоть до 19 века существовало три основных определения:

Однако с XIX века эти теории стали называть неадекватными, потому что они либо не охватывают все области эстетики, либо даже описывают факты, выходящие за рамки эстетики. По этой причине появилось альтернативное определение эстетики.

Неевропейская эстетика

Китай

В Китае упоминания эстетического воспитания известны со времен Конфуция (551–478 до н.э.). Высококачественные художественные достижения в то время уже имели давнюю традицию. Конфуций подчеркивал роль искусства (особенно музыки и поэзии) в расширении реалий человеческой природы и в поддержке ярлыков и обрядов в приближении людей к тому, что важно в человеческой природе. Противники этого мнения, такие как Мози, возражали против него, что музыка и искусство дороги и расточительны и, следовательно, предназначены для привилегированных классов, и только они извлекают из этого выгоду, но не простые люди.

Во времена династии Тан Сиконг Ту написал стандарт с 24 аспектами поэтической критики через 24 стихотворения ( китайский 《二十 四 詩 子 ), в которые были включены буддийские факторы. Однако в наше время остается спорным, был ли Сиконг Ту настоящим автором.

Несмотря на эти различные соображения, дальнейшее развитие китайской эстетики в период, последовавший за концом династии Цин, серьезно затруднялось низким уровнем развития производительных сил и укреплением социальных отношений в феодальных или даже более старых формах. Коллективная работа Ван Гая по живописи, опубликованная в XVII веке, представляет собой не что иное, как сборник взглядов из прошлого. Вы работали далеко за пределами Китая.

Философ Фан Дунмэй в своем эссе « Настроение жизни и чувство красоты» ( кит. 《生命 情調 與 美感》 ) объяснил, какую роль поэзия сыграла в китайской философии. Он сравнивает китайское, древнегреческое и западное искусство и философские акценты, чтобы обсудить возможность синтеза.

Шэнь Цунвэнь написал первый систематический труд « Одежда и украшения в Древнем Китае» ( кит. 《中國 古代 服飾 研究》 ), посвященный изменению и развитию одежды от палеолита до конца династии Цин в Древнем Китае, где одежда была объектом эстетическое исследование, которое дает представление об изменениях в политике, вооруженных силах, экономике, культуре, фольклоре, философии, этике и т. д. У него только что есть книга по Лаковой посуде периода Воюющих Государств ( кит. 《戰國 漆器》 ).

Индия

Древняя европа

Греция

Эстетические термины и обозначения были сформированы еще в первые дни. Уже Гомер (примерно в 9 веке до нашей эры) говорил о «красоте», «гармонии» и т. Д., Но не фиксировал их теоретически. Как художественное творение он понимал производительный ручной труд, но в то же время считал, что божество работает над эстетикой. Трезвая практика и мифология аналогичным образом связаны у Гесиода (около 700 г. до н.э.), который уделял большое внимание измерению как эстетической категории и понимал его в связи с крестьянским трудом.

Гераклит (около 554–483 гг. До н.э.) объяснял прекрасное материальным качеством реального. Искусство приносит гармонию из противоположностей, «явно подражая природе». Демокрит (460–371 до н. Э.) Видит сущность прекрасного в чувственном порядке симметрии и гармонии частей целого. У пифагорейцев теория чисел и пропорций играла важную роль в космологических и эстетических концепциях красоты и гармонии.

Поздняя античность

средние века

Ренессанс

Посредничество можно найти в теории и практике Данте (1265–1321) и других флорентийских авторов Треченто. В эпоху Возрождения стал заметен качественно новый уровень искусства и эстетики. Его основой был начальный, продолжительный переход от средневековья к современной эпохе, в Италии в XIV и XV веках он был основан на развитии докапиталистических и раннекапиталистических отношений (которые более вероятно в XIV, чем в XVIII веке). 15 век) высокоразвитой городской буржуазии (особенно Флоренции и Венеции ), которая также включала аристократические элементы. Новое искусство и эстетика послужили его революционной попытке эмансипации от традиционных, прежде всего феодальных условий, его склонности к «космополитизму», проистекающей из его жизненной деятельности, и «должно существовать» противоречащих друг другу социально-экономических и политических событий и событий.

Реальность была их отправной точкой и пунктом назначения в интересах практически активного и ответственного человека. Его различные потребности соответствовали не только разнообразному и все более основанному на опыте искусству, но и далеко идущей и богато структурированной эстетической и художественной теории:

Развитие после эпохи Возрождения

манерность

Реформация и последствия

На фоне принудительной внутренней ценности искусства выросла z. Частично религиозно мотивированные, также критические голоса. Это также имело последствия для нового понимания искусства, что реформаторы изначально полагались на слова и сценарии, а не на изображения ( Кальвин : «Если вы хотите, чтобы вас правильно учили, вы должны узнать то, что вам нужно знать о Боге в другом месте, а не с помощью картинок»). ). В то же время новое внимание к человеческим чувствам, переживаниям и аффектам и их критическое отражение (начиная с гуманистов XVI века, таких как Эразм Роттердамский ; в контрреформационном сенсуализме ( Игнатий фон Лойола ; Тереза ​​фон Авила ); в философском мышлении до Декарта и Спинозы ; в эмблематике и т. д.).

В результате всех изменений и противоречий была восстановлена ​​риторическая сила изображения, его иллюзионизм и художественное изобретение, каждое с различным акцентом на docere, permovere, delectare (обучение, движение, удовольствие). Католическая контрреформация сделала упор на изобразительную дидактику и, в конечном счете, на подавление чувственности; Полемика против профанных и похотливых представлений, подобных тем, что существует вокруг Трезубского Совета, имела лишь ограниченный эффект.

Классический

Италия

Франция

Англия

просветление

Shaftesbury

Монтескье

Шефтсбери, а также Джон Локк (1632–1704) оказали большое влияние на эстетику французского Просвещения и на немецкую теорию искусства второй половины 18 века. Во Франции эмпирический сенсуализм Локка особенно очевиден у Монтескье (1689–1755). Это установило связь между красотой и вкусом и, следовательно, определило последний как способность быстро и точно определять тип и степень удовольствия, которое доставляет людям любой предмет. Монтескье проводил различие между наслаждением, которое вызывает практически полезное качество объекта, и впечатлением красоты, которое вызывает не непосредственно полезный объект, но он не видел принципиальной разницы между ними. Монтескье тоже приписывал человеческой душе стремление к порядку и симметрии, а также к разнообразию и контрасту. Он считал, что она существует только в античном искусстве, поэтому пошел по пути классицистов. Подобно английским теоретикам, Монтескье основывал свои исследования красоты на психологических открытиях. В то же время он видел это в связи с социальными условиями.

Дидро

Руссо

В дореволюционной Франции Жан-Жак Руссо (1712–78) решительно основывался на фундаментальном, точнее, на политическом равенстве всех людей. Только в этом ему явилось естественное и, таким образом, достигнутая истина, которые в результате социализированного, буржуазного образа жизни находятся во власти коррупции или фальсификации.

В трактате по вопросу: способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравственности? С 1750 года Руссо критиковал зависимость художников и деятелей культуры от олигополии тех, кто их заказывал (двор, церковные князья, покровители). В соответствии с правилом абсолютного абсолютизма художники подвержены структурным ограничениям отчужденной работы, которая, по сути, заключалась в украшении дворцов правителей. И только «настоящим» гениям разрешалось работать свободно и творчески.

Руссо выступал за демократическое, популярное искусство. Он охарактеризовал ее как естественную и простую, но в то же время мужественную и сильную красоту. Он считал, что содержание и линия его главной эстетической среды имеют решающее значение. В нем сосредоточено идеально-эмоциональное содержание живописи, именно оно дает жизнь цвету. Но эта линия изначально задумывалась не как фиксация фактов, а скорее как носитель и отражение того чувства, которое Руссо противопоставлял ratio и вместе с природой считал важным. Признание естественного чувства было коррелятом с растущим научно-рациональным присвоением реальности. Его акцент на эмоциях включал оппозицию абсолютистскому порядку и искусственности их искусства.

Напротив, Кант рассматривал предмет эстетики как теорию прекрасного и возвышенного в « Критике суждения» как доктрине эстетического суждения.

Эдмунд Берк

Британско-ирландский писатель Эдмунд Берк возглавил свой опубликованный в 1757 году шрифт «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (немецкий: Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful ), впервые представивший концепцию «возвышенное» как эстетическая категория наряду с категорией прекрасного, которую Кант перенял у него.

Германия времен Просвещения

Примерно в 1770 году Гете выступил против этого ограниченного взгляда.

Вдохновленная ценными достижениями английского и французского Просвещения, эстетика немецкого Просвещения отделилась от своей тенденции к неисторическому и хотела понять искусство как чувственное выражение жизни народов, ставшее историческим. Подобно литературе эпохи Просвещения и Классицизма, эстетика была орудием стремления к освобождению «третьего мира». Standes «.

Пастух

Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) называл искусство «образом жизни», «предварительным ощущением мира», «духовно-практическо-механическим методом» или «духовно-чувственным» методом присвоения действительности. Чтобы отдать должное этому, искусство подчиняется законам, которые четко отделяют его от общих эстетических отношений человека. Все в произведении искусства должно быть понятным, питательным, воспитательным и воодушевляющим для чувств и духа. Это отличает специфическую эстетику произведения искусства от эстетики природы, включая все предметы, которые люди создают вне художественного творчества. Художник духовно и практически присваивает действительность, стремясь создать не натуральное произведение, а законченное произведение искусства.

Гете осуждал тенденцию изолировать искусство от природы и фундаментальных вопросов общества и предписывать ему в качестве объекта второй, таинственный, высший мир. По его мнению, искусство должно давать силу и мужество, чтобы выжить в жизненных трудностях, его уважение к живому и естественному, а также его историческое чутье сделали те периоды искусства ценными для него.

Гегель

Гегель заявлял, что не всякая истина может стать предметом искусства. Для этого необходимо, чтобы они потенциально несли возможность перехода к форме чувственно-конкретной, чтобы суметь постичь художественную красоту как идеал. Гердер уже в 1770 году защищал себя от бесчисленного количества появляющейся «эстетики», абстракции которой уводили от искусства, а не навстречу ему. С другой стороны, «Скульптура» Гердера и « Лаокоон » Лессинга были бы ориентацией на своеобразие художественных форм в противоположность умозрительной концепции эстетики и «искусства».

Шиллер

Фридрих Шиллер (1759–1805) затронул эту тему в своем трактате « Об эстетическом воспитании человека ». В этом он проводит различие между идеально красивым и действительно прекрасным («красота опыта»). По его мнению, эти две формы противоположны друг другу.

Он делит настоящую красоту на красоту «плавящую» и «энергетическую», которые выполняют разные функции. «Тающая» красота, красота в более узком смысле, должна объединять два основных человеческих стремления «чувственность» и «разум», в то время как «энергетическая» красота, возвышенная, как предполагается, стабилизирует их, в результате чего оба должны действовать. взаимно, так что ни «размягчение», ни «твердость», с одной стороны, не возникает, но оба уравновешиваются.

С другой стороны, «идеально красивое» не привязано к определенной цели, не находит истины и не выполняет обязанности. Вместо этого он создает переход, поскольку его можно познать только умом, когда он ощущается одновременно с чувствами. «Идеальная» красота «искренняя» и «независимая», она не симулирует реальность и не нуждается в ней для эффективности. Как «эстетическая культура» идеально красивое приводит человека в «эстетическое» состояние, промежуточное состояние между двумя крайностями основных инстинктов. Таким образом, согласно Шиллеру, человек достигает идеального состояния, в котором он испытывает максимально возможную личную свободу, поскольку два основных инстинкта «чувственность» и «разум» уравновешиваются. С ним происходит высшее человеческое благо, потому что его не принуждает ни природа его «чувственности», ни «разум».

Согласно Шиллеру, этот переход к идеальному состоянию возможен только через «эстетическую игру» и наслаждение настоящим искусством, которое не является ни исполнительским, ни репрезентативным. Люди должны иметь возможность проверить влияние настоящего искусства на то, реально ли оно, и, наслаждаясь им, привести их в эстетическое состояние. Однако, как подчеркивает Шиллер, люди также должны уметь их воспринимать.

романтика

Даже в излияниях Вакенродера монаха, любящего искусство (1797), а также в фантазиях Вакенродера и Тикса об искусстве, это искупление и религия считались возрождением искусства. Точно так же классицист Шлегель, изначально имевший республиканское мышление, обратился к заброшенным «высотам и замкам» в 1803 году на примере Вартбурга : «Искусство кажется потерянным». С оценкой воображения как прибежища для субъективности романтизм также отличается от эстетики Просвещения, где Зульцер охарактеризовал его как «сам по себе безрассудный, распутный и авантюрный, как мечты, которые являются их работой».

Искусство как «сокращение работы» и снова как прибежище человеческой идентичности. С тех пор в эстетическом мышлении в эстетической деятельности было разрешено противоречие между теорией и практикой как единственно возможным человеческим смыслом (среди прочего, Ницше).

Генрих Гейне сознательно сделал ссылку на эпоху, когда говорил о конце классического «периода искусства», но имел в виду, что

Гейне подчеркивал чувственную творческую субъективность как «сновидящее зеркальное отражение времени», а также против обновленных идей искусства как подражания природе ( Румор ): «В искусстве я сверхъестественный». Это должно включать, среди прочего. Шарля Бодлера см. («Salon de 1846»). Фактически, все современные споры в эстетике и теории искусства возникли примерно с 1830 года: о L’art pour l’art и l’art engagé (или utile ), о художественной субъективности и ее автономии или социальной функции искусства, о сенсуализме и его тривиализации и, следовательно, аскетическом неприятии, за и против современности (модернизма), за индивидуальную самореализацию и / или социальную эмансипацию, за реализм и т. д.

реализм

Программа реализма следует не аристотелевской концепции, как это часто предполагается, а скорее концепции Платона, который принципиально критикует подражание. Поэзия не должна имитировать реальность или то, что лежит в основе реальности в форме идей, а должна создавать саму новую реальность. Литература должна быть выражением творческой субъективности, которая использует реальность только как материал. Затем реальность должна быть «эстетически перекодирована», когда она входит в литературу, так, чтобы реальное трансформировалось в эстетическую конструкцию. В результате литература перестает быть «гетерономной», т. Е. Подчиненной действительности, а «автономной», т. Е. Независимой и основанной на производительной силе субъекта.

19 век

История эстетики XIX века в конечном итоге отмечена распадом классических систем.

Основными факторами, которыми движется развитие эстетики и через которые она достигает своего конкретно-исторического содержания, являются:

Ницше

Неокантианство

20 век

Философия и общественные науки

Эстетика как предмет эмпирических исследований

Нейробиологические исследования пытаются выяснить, что происходит в мозгу, когда мы находим что-то «красивое». Предыдущие исследования ясно показали, что в мозгу нет изолированного «центра красоты», но разные области мозга способствуют восприятию красоты. Сюда входят, в частности, области, которые относятся к так называемой «системе вознаграждения», такие как прилежащее ядро и (эволюционно более молодая) орбитофронтальная кора головного мозга, чтобы объединить нейробиологические знания с художественным опытом ( нейроэстетика ).

Поп-культура в 21 веке

На TikTok видеопортала, пользователи обмениваются идеями о эстетику, некоторые из которых являются ниши.

Смотри тоже

литература

Источник