Франческо Пармиджанино
Пармиджанино.Антея.1535-1537гг,Музей Каподимонте (Неаполь)
Он родился в Парме 11 января 1503 года. Родители умерли очень рано и его воспитывали дядья по отцу, малоизвестные, но сведущие в своем искусстве живописцы.
Мальчик рано проявил талант живописца. Как пишет Вазари, «сознавая, что Бог и природа были уже первыми учителями молодого человека, они, дабы он приобрел хорошую манеру, не преминули обучить его рисованию под руководством превосходных мастеров»
В 1522 году девятнадцатилетний Франческо Маццуоли уже достиг таких высот в своем искусстве, что ему был доверен заказ на несколько фресок для пармской церкви Сан-Джованни Эванджелиста.
Здесь он трудился бок о бок со своим кумиром, Корреджо (и, скорее всего, под его приглядом). Еще совсем недавно юноша и мечтать не мог о такой чести. Но в Парме ему уже становилось тесно. Он мечтал увидеть Рим, лицезреть творения Микеланджело и Рафаэля (надо думать, о них немало мог порассказать ему все тот же Корреджо, побывавший в Риме в 1518 году), каковое желание он и высказал своим опекунам.
Если верить Вазари, то он прибыл в Рим в сопровождении одного из своих опекунов и вместе с ним же явился к папе. Папа Климент VII, увидев привезенные молодым человеком картины, оказал ему многие милости, и буквально на другой день молва о «маленьком пармезанце» разнеслась по всему городу. Видевшие его работы говорили, что в него «вселился дух Рафаэля», ибо удивительным казалось даже видавшим виды римлянам такое высокое мастерство в столь юном художнике.
Ранняя слава, однако, ничуть не испортила Пармиджанино. Он с усердием изучал творения великих мастеров, был, как вспоминают современники, изыскан и приятен в обращении. И чрезвычайно много работал.
Пармиджанино, поехал в Болонью, где прожил довольно долго в доме одного из своих приятелей, зарабатывавшего на жизнь изготовлением седел. В Болонье художник много работал над рисунками и гравюрами. Для изготовления последних он имел при себе некоего мастера Антонио из Тренто.
В одно прекрасное утро этот мастер, пока Пармиджанино еще спал, выкрал из его сундука все гравюры на меди и на дереве, а также и все рисунки, и скрылся с ними в неизвестном направлении (по емкому выражению Вазари — «убрался с ними к чертям»). Гравюры, впрочем, скоро нашлись — Антонио оставил их у когото из своих знакомых.
Рисунки же исчезли бесследно. Бесконечно жаль этих пропавших рисунков. Но нет худа без добра: в отчаянии, что все его «графические труды» пошли прахом, Пармиджанино вновь обратился к живописи.
Основываясь на моделях, разработанных Рафаэлем, но пропущенных через творчество Корреджо, Франческо Пармиджанино одновременно стремился уйти от этих образцов с помощью различных ухищрений. Для его фигур характерны искажённые пропорции и спиральная закрученность поз.
Отдельные части тела преднамеренно вытянуты («Мадонна с длинной шеей»). Подобно остальным художникам-маньеристам, он намеренно стремился вызвать своими произведениями удивление, смущение, изумление и раздражение. В этом заключалась особенность его манеры, уводящая зрителя от ясных классических образцов Ренессанса.
Работал Пармиджанино над фресками поначалу очень бойко, успевая время от времени писать небольшие вещи для своих друзей (в частности, для давнего своего приятеля кавалера Баярдо он написал в 1533 году «Амура, строгающего лук»).
Но затем он увлекся алхимией (рассчитывая заморозить ртуть и разбогатеть), что стало причиной его охлаждения к труду живописца. Вазари весьма проникновенно сетует по этому поводу: «Забив себе голову этим, а не думами о прекрасных вымыслах и не мыслями о кистях или красках, он проводил весь день в хлопотах об угле, дровах, стеклянных колбах и тому подобной чепухе, на которую он в один день тратил больше, чем зарабатывал в капелле Стеккаты за неделю, а так как других доходов у него не было, а жить было нужно, он так постепенно и разорялся с этими своими горнами, а еще хуже было то, что члены сообщества Стеккаты, видя, что он совершенно забросил работу, а они, как полагается, случайно ему переплатили, возбудили против него тяжбу. Поэтому он счел за лучшее удалиться и удрал однажды ночью с несколькими своими друзьями в Казаль-Маджоре. »
Здесь он несколько отошел от своих алхимических увлечений, к большой радости поклонников его таланта. Однако возрождение для искусства было недолгим. Вскоре Пармиджанино вновь вернулся к своим колбам и ретортам, превратившись из приятного в общении и изящного молодого человека в нелюдимого, мрачного, обросшего бородой старика.
Это превращение наглядно иллюстрирует его поздний автопортрет, как мало осталось в нем от того юноши, который глядит на нас с «Автопортрета в выпуклом зеркале»!
Алхимия не только отвлекла художника от его главного призвания, но и послужила причиной преждевременной гибели. Постоянное «общение» со ртутью, непрерывное вдыхание ее паров довело живописца до горячки и поноса, и он сгорел буквально за несколько дней.
Похоронили Пармиджанино, как он и завещал, совершенно обнаженным, с архипастырским кипарисным крестом на груди, в церкви братьев-сервитов неподалеку от Пармы и Казаль-Маджоре.
Портрет знатной дамы
Портрет поражает простотой решения и изяществом исполнения одновременно: похожее на фарфоровую статуэтку лицо молодой женщины необычайно выразительно, глаза приветливы и лукавы.
Удлиненные стилизованные пропорции фигуры появятся в работах мастера позднее, на представленной же картине художник в стремлении к совершенству, идеализации образа лишь с особенной тщательностью выписывает роскошные одеяния знатной дамы: тяжелый синий шелк оттеняется золотом парчи, холеные длинные пальцы придерживают пушистый веер из страусиных перьев, изящную головку украшает замысловатый тюрбан.
Отличительной чертой творчества мастера Пармиджанино маньеристического периода развития итальянской живописи является тончайшая лепка образа, продуманность мельчайших деталей в аксессуарах знатных дам, подчеркивающая изысканность и аристократизм изображаемой модели. История искусства периода маньеризма.
Этот портрет женщины, наверное, это самая светлая работа в творчестве художника. Еще его называют портретом Антеи, так как изображенная на нем женщина похожа на возлюбленную художника.Знать, сильно любил тридцатилетний мастер свою модель, если захотел и сумел, раскрыв тайники души, написать её столь возвышенно – чистой, разумной и полной несказанного очарования.
Если не сильно смотреть на точную прорисовку деталей портрета, то можно смело утверждать, что Пармиджанино создал новый идеал женской красоты. О нём в своё время говорилось следующее:
«То, как высокая женщина, изображенная анфас, отчетливо выступает вперед из сумрака, скупо охарактеризованного заднего плана, слегка склонив голову и глядя прямо перед собой, положив левую руку на грудь, словно она хочет поклясться в чем-то, производит впечатление символа некой духовной идеальности, которая носит отпечаток далекого от всякой обыденности духовного аристократизма».
Пармиджанино достиг полного успеха в передаче одухотворённости и психологического напряжения, без фона, добавляющего экспрессии и помогающего подчеркнуть те или иные черты характера модели. Удивляет строгость композиции картины, абсолютная строгость – несмотря на кипящую эмоциональность, на бурную внутреннюю жизнь внешне сдержанной молодой женщины. Соединить всё это в одном произведении действительно мог только гений.
Пармиджанино
Girolamo Francesco Maria Mazzola
Пармиджанино
Girolamo Francesco Maria Mazzola
Заказать
репродукцию
Джироламо Франческо Мария Маццола (итал. Girolamo Francesco Maria Mazzola, более известный под прозвищем Пармиджани́но (итал. Parmigianino — диминутив от итал. Parmigiano — «житель Пармы»; 11 января 1503, Парма — 24 августа 1540, Казальмаджоре) — итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.
Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца — художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину — «Крещение Иисуса» — написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо, с которым тот познакомился в 1522 году.
В 1522 году Пармиджанино работал одновременно с Корреджо в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическом обручении святой Екатерины» (1521, второй вариант — 1527—1537); фресках в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522—1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги, создав свой собственный стиль — интеллектуальный, напряжённый, зашифрованный и усложнённый — своеобразный вариант маньеризма. По мнению Федерико Дзери[it], творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», светлый мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.
В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане — на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности.
По некоторым сведениям, Пармиджанино увлекался магией, что сказалось в мотивах и символах не только одной из наиболее известных работ художника — фресках в Фонтанеллато на темы «Метаморфоз» Овидия, но и во многих произведениях станковой живописи.
В Рим Пармиджанино вместе с дядями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Пармиджанино преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы — здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505—1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в его творчестве, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) — последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, — устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Франческо
Пармиджанино
Пармиджанино – под этим прозвищем вошел в историю живописи Джироламо Франческо Мария Маццола (итал. Girolamo Francesco Maria Mazzola ; 11 января 1503, Парма – 24 августа 1540, Казальмаджоре). Итальянский художник и гравер эпохи Ренессанса, работал в стиле маньеризма. Рано снискал славу, был поклонником и продолжателем идей Микеланджело и Рафаэля. Увлекшись экспериментами с алхимией, стремительно «эволюционировал» из многообещающего молодого художника в разочарованного и оторванного от жизни старика.
Особенности творчества художника Пармиджанино: стремился найти новые выразительные формы, отойти от классических канонов живописи эпохи Возрождения. Сознательно искажал и удлинял пропорции фигур животных и людей, придавая их телам утонченность и змеевидную грацию. Считается одним из наиболее знаменитых и признанных живописцев первого поколения маньеристов.
Известные картины Пармиджанино: «Автопортрет в выпуклом зеркале», «Мадонна с длинной шеей», портрет молодой дамы, именуемый «Антея», «Мадонна с розой», «Обращение Савла», «Мадонна с пророком Захарией», «Амур, строгающий лук».
Родился Франческо Пармиджанино в семье пармского живописца Филиппо Маццолы. Жизнь художника была короткой – всего 37 лет, – но чрезвычайно насыщенной. На его долю выпали ранняя потеря родителей, но и пришедшее в юном возрасте признание. Благосклонность покровителей и подлость приближенных. Фортуна наделила его самобытным талантом и жаждой познания, но последнее стало для него скорее ловушкой, из которой он так и не смог выбраться.
Пармиджанино: первые картины
Благодаря чутким наставлениям дядьев, последовавших этому совету, и природному таланту, уже в шестнадцатилетнем возрасте Пармиджанино «по собственному желанию» пишет «Крещение Христа». Первая проба кисти оказалась настолько хороша, что тут же заняла место в пармской Нунциате, обители одного из францисканских орденов, а ныне хранится в Картинной галерее Берлина.
Становление художника Пармиджанино
По возвращении из тыла в 1522 году, Пармиджанино получает первый престижный заказ на выполнение фресок для пармской базилики Сан Джованни Эванджелиста. Здесь он знакомится с Корреджо, трудиться рядом с которым было большой честью для юноши. Влияние мэтра сильно скажется на последующих работах Франческо и во многом сформирует его видение на ближайшие годы.
Возможно, именно рассказы бывавшего в Риме Корреджо подвигли молодого живописца на затею своими глазами увидеть произведения Микеланджело и Рафаэля, о чем он тут же спешит сообщить своим дядьям. Те не стали сдерживать эти порывы, видя потенциал племянника и оценив его шансы пробить себе дорогу в столице, снабдили Франческо ценным советом взять с собой в качестве портфолио несколько свежих работ.
Так рождается на свет «Автопортрет в выпуклом зеркале» – визитная карточка художника Пармиджанино, сохранившая для вечности его изящную красоту и запечатлевшая спокойный, уверенный взгляд юности в момент жизни, когда, кажется, все возможности мира лежат у ног, а будущее сулит лишь свершения и победы.
Надежды милого пармца не были обмануты: он беспрепятственно получил аудиенцию у папы Климента VII, был им восторженно принят, а по городу разнесся слух о живописце, в которого вселился дух Рафаэля. Но щедрые авансы публики не сбивают Пармиджанино с намеченного пути, он не оставляет намерений, ради которых приехал в Рим.
Крах идиллии
Стремительный творческий взлет Франческо в очередной раз прерывает военная агрессия. Когда в 1527 году наемники испанского императора Карла V занимают Рим, поглощенный работой живописец как будто бы даже не замечает этого. Как повествует Вазари, солдаты, ворвавшиеся в дом, были настолько покорены его увлеченностью и самоотдачей, что из уважения к искусству не причинили ему никакого вреда. Но позднее на пути художника попадаются менее чувствительные к высоким материям вояки, откупившись от которых буквально последними деньгами, Пармиджанино все-таки покидает «вечный город» и находит пристанище у друзей в Болонье.
Здесь он увлекается гравюрой, но не оставляет и живописных экзерсисов. Именно к болонскому периоду относится потрясшая местную общественность «Мадонна с розой», впоследствии все же подвергавшаяся критике за надуманность жестов и неестественность поз.
Для изготовления гравюр со своих рисунков Пармиджанино привлекает в помощники некоего Антонио из Тренто. Не в силах устоять перед соблазном завладеть достоянием популярного в городе живописца, тот, воспользовавшись его крепким сном, исчезает вместе со всеми гравюрами и рисунками. Гравюры вскоре нашлись – вор неосмотрительно оставляет их у каких-то своих приятелей, – но осадочек остался, и Франческо вновь посвящает все свое внимание живописи.
Начало конца
В 1531 году, уже приобретя солидную репутацию и внушительную армию поклонников, художник возвращается на родину. Признанному авторитету сходу заказывают роспись церкви Санта Мария делла Стекката, к которой он, со свойственной ему отдачей, и приступает.
Но планы путает злой рок, и Франческо, никогда прежде не замеченный ни в каких недостойных делах, вдруг ступает на кривую дорожку. Увлечение алхимическими экспериментами и, в частности, мечта заморозить ртуть становится идеей фикс, похитившей у живописного искусства многообещающего новатора-маньериста. Пармиджанино спускает на оборудование для своего нового хобби (стеклянные колбы, горны, необходимые расходники) всё, что успевает заработать, и практически забрасывает работу в капелле.
За срыв сроков община церкви подает на художника в суд, а тот не придумывает ничего лучше, чем под покровом ночи скрыться из Пармы и отправиться в городок Казальмаджоре, дабы избежать тюремного заключения. Здесь он на короткое время выныривает из алхимического морока и пишет несколько работ. Последней из них Вазари называет живописное воплощение легенды о Лукреции, пронзившей себя кинжалом после того, как подверглась надругательству Секстом, сыном Тарквиния Гордого – седьмого царя Древнего Рима, известного беззаконием и тиранией.
Ах, какая смешная потеря!
В конце концов, 24 августа 1540 года ртуть все-таки сводит живописца в могилу. По странной прихоти (возможно, из-за помрачения от регулярного вдыхания ее ядовитых испарений) Франческо завещает похоронить себя обнаженным, но с архипастырским крестом на груди. В соответствии с волеизъявлением, последним его пристанищем стала базилика Ла Фонтана близ Казальмаджоре.
Пармиджанино
Картины и биография
Пармиджанино (Parmigianino) (настоящее имя Франческо Джироламо Маццола, Mazzola) (11 января 1503, Парма – 24 сентября 1540 года, Казальмаджоре, Ломбардия), итальянский художник, один из крупнейших живописцев маньеризма. Родился в семье живописца Ф. Маццолы, который и был его главным наставником в искусстве. Позднее получил обычное для той эпохи топонимическое прозвище («уроженец Пармы»). Пармиджанино испытал влияние Рафаэля и Микеланджело, но в первую очередь Корреджо, именно в этом городе создавшего свои главные произведения.
Это влияние довольно четко проступает уже в ранних работах художника Пармиджанино («Мистическое обручение святой Екатерины», 1521, второй вариант 1527-1537; фрески в двух боковых капеллах пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, около 1522-1523; и другие картины), соседствуя, однако же, с стилистическими остроиндивидуальными чертами, такими как особая, действительно «манерная» (как и следует из самого понятия «маньеризма») элегантность поз и удлиненных, грациозных пропорций.
Уже в ранний период своего творчества Пармиджанино проявил себя и как выдающийся портретист, умеющий очень впечатляюще акцентировать аристократическое благородство своих моделей и окутывать их, благодаря эмблематическим деталям антуража, аурой многозначительной тайны («Портрет мужчины», 1523, Национальная галерея, Лондон; «Галеаццо Санвитале», 1524, Галерея Каподимонте, Неаполь).
Пармиджанино. Антея
Пармиджанино.Антея. 1535-1537гг, Музей Каподимонте. Неаполь.
Пармиджанино (настоящее имя Франческо Джироламо Маццола, Mazzola) ( 1503- 1540 года), итальянский художник, один из крупнейших живописцев маньеризма.
Этот портрет женщины самая светлая работа в творчестве художника. Еще его называют портретом Антеи, так как изображенная на нем женщина похожа на возлюбленную художника.Видимо сильно любил тридцатилетний мастер свою модель, если захотел и сумел, раскрыв тайники души, написать её столь возвышенно – чистой, разумной и полной женского очарования.
Можно сказать, что Пармиджанино создал новый идеал женской красоты. О нём в своё время говорилось следующее:
«То, как высокая женщина, изображенная анфас, отчетливо выступает вперед из сумрака, скупо охарактеризованного заднего плана, слегка склонив голову и глядя прямо перед собой, положив левую руку на грудь, словно она хочет поклясться в чем-то, производит впечатление символа некой духовной идеальности, которая носит отпечаток далекого от всякой обыденности духовного аристократизма».
Пармиджанино достиг полного успеха в передаче одухотворённости и психологического напряжения, без фона, добавляющего экспрессии и помогающего подчеркнуть те или иные черты характера модели. Удивляет строгость композиции картины, абсолютная строгость – несмотря на кипящую эмоциональность, на бурную внутреннюю жизнь внешне сдержанной молодой женщины. Соединить всё это в одном произведении действительно мог только гений.
Художник вносит в портрет элементы стилизации, преувеличивает хрупкость, изящество юной красавицы, вытягивая пропорции ее фигуры, оставив вокруг нее слишком много пустого пространства, сделав нарочито маленькой головку.
И в то же время, добиваясь строгой торжественности композиции, идеальной обобщенности лепки лица, безупречной чистоты его очертаний, он сумел передать и жизненное обаяние своей прелестной модели, которая смотрит на зрителя огромными вопрошающими черными глазами.
ВЕРСИИ о том,кто изображён на картине.
1. Своё нынешнее название портрет получил после более чем столетия после создания, благодаря малоизвестному итальянскому художнику Джакомо Барри. Именно он впервые предположил, что Пармиджанино изобразил знаменитую римскую куртизанку Антею.
3. Наименее творческая и скучная теория о том, что таинственная незнакомка- это всего лишь собирательный образ идеала женственности и красоты, как его видел Пармиджанино.
4. Дэвид Хокни предположил, что необычайная универсальность и реализм мастеров эпохи Возрождения была достигнута из-за прогресса в живописи при использования специальных оптических устройств.Согласно этой теории, для получения равномерно четкого изображения на холсте пришлось периодически перемещать проекции, использовав камеру обскуру. Из-за этого такие искажения, как ассиметричные плечи Антеи.
Гипотеза Хокни давно бросила вызов и тем и другим. А в случае Parmigianino несоответствие между размером тела и головой и легко объясняется его типично маньеристскими методами.